《爱死亡和机器人》：流媒体时代让动画走得更远的一次尝试！

　　——媒介是人的延伸，任何媒介都不外乎是人的感觉和感官的扩展或延伸，当社会主要的媒介发生变化的时候，新的尺度的引入会引起人的思考方式和行为方式的变革。

　　麦克卢汉大胆预言：20世纪与21世纪之交的传播媒介正在再造或重建社会相互关系的形式以及个人生活的一切方面，它强迫人们要重新考虑和重新评价以往被认为理所当然的每种思想、每种行为以及每种社会机构。

　　近年来ACG的繁荣带动了各种围绕在主流文化边缘的亚文化，但是范畴仍然跳不开“小众群体”的圈子，传播出路无非也就是游戏、动漫、电影，而这些媒介的最大缺点，就是传播覆盖度太小，入不了主流化的眼。

　　主流化就是权力化。传统媒体不会倾斜资源于亚文化，但本身又没有足够资源可以分配，加之反服从的本质、少数的支持者等一系列天生被排斥的特点，除去极少数质变融入主流文化之外，大多数都是淡化消亡的结局。

　　《亚文化：风格的意义》由当代著名文化批评家和理论家迪克·赫伯迪格所著，是亚文化研究的经典著作。

　　媒体传播的革新改变了这一格局。流媒体的出现打破传统媒体的垄断，使满足尽可能多人的个性需求成为了可能。

　　从亚文化至非主流，赛博朋克、蒸汽朋克、克苏鲁等等早已不是新鲜的标签，甚至它们的崛起成为推动视频网站爆发性增长的催化剂，以此为兴趣爱好细分的视频平台成为了繁荣娱乐行业的巨头。

　　Netflix也正是凭借独特的品味脱颖而出重构未来数字娱乐版图。很难想象在好莱坞会有这样的公司不顾及票房，只考虑流量，而《爱，死亡和机器人》就是它送给“小众群体”的第一份礼物。

　　它包含科幻、奇幻、悬疑、恐怖、喜剧等类型作品，融合2D和CG短片动画形式，故事简短却往往出乎意料，整个剧集充满了“邪典”气质，一经推出便迅速获得一大批人的吹捧。

　　它究竟为什么能引发如此热烈的讨论？又是如何代表流媒体平台接下来一段时间的发展方向？今天让我们一起来回顾下这个系列吧！

　　在沉迷它带来视觉轰炸的同时，这部剧的幕后创作也令人深深着迷。在关于“概念设计”的采访中，两位联合制片人——提姆·米勒（《死侍》导演）和大卫·芬奇（《搏击俱乐部》《十二宫》导演）频频提到一部诞生于1981年的美国动画电影：《宇宙奇趣录》（Heavey Metal）。

　　彼时正值美国经济崩溃重组、大众价值观念崩溃后再形成的年代，刚刚经历完70年代美国的年轻人们急欲找到能够释放的渠道，这部作品应运而生成为了他们最大的“慰藉”。

　　这是由九个赛博朋克故事组成的分段电影——卷入星际大战的出租车司机，死宅少年穿越未来变身斯巴达，法庭上的钱权交易……九段天马行空的宅男趣味动画，抛去技术之外不输今天看到的《爱，死亡和机器人》。

　　从电影史来看，本作奠定了美式动画的三个中心议题：正邪大战的母题、英雄主义的角色以及科幻框架。这在80年代以降的诸多动画漫画中反复出现，及至现在的漫改电影仍在沿用。

　　顺着这条线再往前追溯，就会发现《宇宙奇趣录》里面的所有故事都改编自“Métal hurlant”（直译为《嚎叫金属》），一部诞生于1974年的法国漫画杂志。

　　在那个科幻更是小众的年代，漫画家莫必斯（Moebius，漫画《蓝莓上尉》《阿扎克》作者）、菲利普·德鲁特（Philippe Druillet，漫画《孤独的塞隆》作者）在创办杂志之初就给予创作者所能给予的最大限度的自由，所以包括H·R·吉格（《异形》设计师）这些大拿得以用最个人化的风格、最天马行空的脑洞，创作出“一个任何媒介都不曾拥有的华丽宇宙”。

　　毫无疑问，这可以称得上是一部“改变科幻视觉史、奠定当代科幻审美根基”的伟大作品，将包括费里尼在内的大帮名导收入粉丝阵营，无数人将菲利普·德鲁特的“如今的现实不过是四十年前的科幻”奉为圭臬，并在此基础上衍生出《异形》、《星战》、《疯狂的麦克斯》等一系列最为大众津津乐道的科幻作品，之后更是风靡亚洲，从外在风格到内在理念影响了包括大友克洋、今敏、宫崎骏在内的最伟大的一批日本动画大师。

　　漫画《阿扎克》和《风之谷》，莫必斯与宫崎骏成为好友并互相鼓励，莫必斯甚至将自己女儿命名“娜乌西卡”。

　　从漫画杂志到流媒体，从《嚎叫金属》《宇宙奇趣录》到《爱，死亡和机器人》，如果说媒介和平台的变化让“破圈”成为了可能，那么其中一以贯之的创造力和想象力则是破圈的关键。

　　这种创造力和想象力不光在主题、风格、形式上影响了《爱，死亡和机器人》，甚至整个剧集项目都始于“提姆·米勒未能完成《宇宙奇趣录》电影续集拍摄的遗憾”。

　　十多年前，动视效果公司Blur Studio（制作有《星球大战原力释放》《英雄联盟》等游戏CG和参与《阿凡达》《终结者》系列电影后期制作）创始人提姆·米勒找到大卫·芬奇想要重拍《宇宙奇趣录》，两人一拍即合决定放手大干一场。

　　但是却没有找到足够的资金、也没有合适的播放平台，毕竟那个时候漫威宇宙虽然刚刚建立但是强大的吸金能力已经展现，迪士尼还在占据合家欢全球动画电影的第一把交椅，这种稍显实验性的电影就显得很不合时宜也就很不受欢迎。

　　十多年前提出构想埋下的根，终于在今天流媒体找到了自己想要的资金支持和创意形式支撑，开花落实。值得注意的是，创意形式比资金更为重要，毕竟在分秒必争的广电网络中，时长限制往往会将你完全卡死，所以还不如直接转战互联网以网剧的形式呈现出来。

　　这已经不是Netflix第一部“出圈”的自制动画了。早在2014年的《马男波杰克》一经推出，精准把握当代精神风气的“马男丧文化”便风靡全球。

　　之后《恶魔人》《哥斯拉：怪兽惑星》《攻壳机动队》《圣斗士星矢》等等作品虽然褒贬不一却也都激起不小的水花，去年的动画《克劳斯：圣诞节的秘密》《午夜福音》更是被全球观众“吹到爆”；加上《纸牌屋》和奥斯卡获奖电影《罗马》这样的大作，这家依靠影视租赁起家的中间商大有撼动主流影视业根基的势头。

　　有机构曾推测，2020年Netflix投入了173亿美元进行原创内容制作，而在今年这个数字将达到190亿美元，这比投入规模第二大的亚马逊Prime Video高出近100亿美元，而迪士尼的年度内容预算仅16亿美元左右。

　　正是对自制内容的长期投入，使得Netflix形成了较高的内容壁垒，在原创内容的投入持续上升，以每年至少一部全球爆款的频率产出内容，通过内容获得会员增长，再将会员收入投入更多的内容制作中去吸引更多用户，实现内容与用户的良性循环。

　　在谈论《爱，死亡和机器人》这部作品的时候我们总是在夸耀两位制片胆与创新，但是对于整个市场而言，Netflix在制作过程中的“全程隐身”好像更加引人注意，毕竟“它与之前所有的形式都不一样，没有办法保证观众会喜欢，这种做法可能是与市场背道而驰的”。

　　世人早已领教过Netflix的大胆。相较于老牌好莱坞选手，Netflix 向来有着内容自由大胆的风格。在《黑镜：潘达斯奈基》尝试互动叙事大获成功之后，随后的这部《爱，死亡和机器人》又以其高度风格化的视觉呈现、以及完全不同于普通剧集的自由时长让观众再次看到这家公司在内容创新上的胆量和可能性。

　　《黑镜：潘达斯奈基》有着独一无二的互动体验，它将电子游戏与电影的精华部分融合到了一起，创造出了一个多支线的引人入胜的故事。

　　从制作理念上来看，Netflix更像是一个直接连接影视制作人和观众的平台公司，通过大数据运营确定特定偏好群体，提供框架放手内容生产自由表达，给予足够的资金支持。

　　完全有理由相信，Netflix在《爱，死亡和机器人》中会对各种艺术表达方式的观众欢迎度进行测试，或者每集不过15分钟的设定也是经过大数据得出的最优结果。如果问未来谁最懂得观众的口味，也许正是它这样掌握精细观众画像的流媒体莫属。

　　在得到足够资金支持，又有平台兜底之后，提姆·米勒和大卫·芬奇按照自己对剧集主题的构想物色了一批文学作品。

　　这批作品中不乏大神：《桑尼的优势》（Sonnie’s Edge）改编自彼得·F·汉密尔顿(Peter F·Hamilton)同名短篇小说，后者凭借擅长的太空歌剧多次入围雨果奖、克拉克奖。

　　《三个机器人》（Three Robots）的原著作者约翰·斯卡尔齐（John Scalzi）曾经获得2013年雨果奖最佳长篇。

　　《狩猎愉快》（Good Hunting）的作者刘宇昆不仅仅是雨果奖的常客，更是将中国科幻推向世界的大拿……

　　刘宇昆《折纸》（The Paper Menagerie，又译《纸异兽》、《手中纸，心中爱》，2012年雨果奖最佳短篇。

　　两人将堪比豪华的原作改编成十八个动画短片剧本，再根据建议时长、动画风格找到了来自法国、加拿大、韩国、匈牙利等世界各国的技术团队，而Blur Studio则负责整个系列的整体任务。

　　不同于Blur Studio，这些小型动画制作公司和团队并没有机会制作大型电影，但拥有极新锐和实验性的创意和技术手段，对他们来说：Netflix的投资和播出平台，大卫·芬奇和提姆·米勒这样的监制和操盘人，还有他们手上那些很酷的剧本，简直是完美的机会。

　　这支堪称史上最的短片制作阵容就这样组建完成，其中不乏有《蜘蛛侠：平行宇宙》的前艺术总监Alberto Mielgo。

　　恃才傲物的西班牙动画大师Alberto Mielgo，自编自导自画在《爱，死亡和机器人》中留下浓墨重彩一笔。

　　以及制作出《战神4》《沉没之城》等游戏CG的幕后团队unit-image，和那个曾经制作出《TRAIN ID》这样神作的幕后制作团队Able&Baker。更不用提blow studio（《魔兽争霸》《变形金刚》游戏CG）、Sony（《蓝精灵》《精灵旅社》）等等大拿。

　　成立于1995年的Blur Studio 是业界最知名的CG动画公司之一，视觉特效、动画设计等可谓业内顶尖，作品主要涉及游戏CG行业，同时还涉足电影、商业和音乐电视等领域。

　　提姆·米勒作为执行制片人，制作中的两年多时间几乎每天都在con-call中度过：早上同来自英法西班牙的欧洲团队沟通，中午和Sony、Blur这些美加团队沟通，晚上则是和韩国团队开会。

　　而会议的内容只是汇报项目进程和讨论关键决策，至于其他完全不加干涉，用他自己的话来说：“我们希望别人怎么对待我们，也就应该同样地对待别人。”至于内容，“每个故事都应该有它该有的长度，故事的呈现追求的是最大的冲击力和最棒的娱乐效果”。

　　曾参与分集之一《证人》（The Witness）制作的场景监督凌云在微博中提及此事时评论道：“这完全是美式动画制作的，制作者们这次得到了最大的自由度。”

　　之后的制作水到渠成。在“创作自由”的旗帜下，我们看到了每集各有差异的动画风格：这些短片涵盖了多种类型与类型之间的融合，包含科幻、奇幻、喜剧、恐怖等不同元素的嫁接，播放形式也包含多种形式，传统2D和3D都不加限制，甚至有传闻未来剧集中还会有VR。

　　《桑尼的优势》（Sonnie’s Edge）是一则场面调度和悬念迭起的教科书，里面处处都充斥着大卫·芬奇的风格的影子，“女性复仇”这一类型元素做到了极致、

　　《天鹰座裂缝之外》（Beyond the Aquila Rift）聚焦于太空惊悚；《齐马的作品》（Zima Blue）普通处着手却讲出了哲学至理。

　　两部作品皆改编自科幻小说家阿拉斯泰尔•雷诺兹的小说。作者本身是研究人员出身，获得了天文物理博士学位并曾为欧洲空间研究和技术中心工作，所以作品立意和水准极高。

　　《证人》（The Witness）更是惊艳，除去押井守、大友克洋、《重庆森林》的味道之外，最为厉害的是带有相当的实验性质的运镜和故事结构，电影的本质——时间和空间的嵌套迭代真正做了出来，怎么夸都不为过，最终这集也获得最佳动画短片、最佳动画短片艺术指导和最佳动画短片角色画师三项艾美奖。

　　这就是《爱，死亡和机器人》，18部短片，每集时间10至15分钟不等，遍布于娱乐性与思想性这条轴线的多个坐标内，让你看完一集绝对猜不到下一集会是怎样。

　　这也是独立短片集的魅力所在，这种不可预见性将传统连续剧视为必不可少的“伏笔”彻底抛弃，是流媒体对传统媒体的一次“反叛”。

　　正因如此，凭借过硬的质量，《爱，死亡，机器人》全球走红，硬核攻占全球观众的心，获得五项创意艾美奖，Netflix的投入获得了回报，成为了谁都不能绕开的动画界“大佬”。

　　Netflix的“放纵”让我们看到了动画的无限未来的同时，但某种程度上也让我们看到“绝对自由带来的绝对的混乱”。

　　自由的原创内容意味着质量的不稳定，不提《环太平洋：黑色禁区》《B：彼之初》这些翻车案例，在《爱，死亡和机器人》这部饱受好评的神剧也让我们有一点点担忧。

　　Netflix 原创剧集均分仅排名第 7，落后于榜首的 HBO、以及第 2 名的 Hulu 和第 4 名的亚马逊。

　　《三个机器人》（Three Robots）太像《终结者2》，《古鱼复苏》（Fish Night）是《大鱼海棠》与《》的结合，《机动装甲》（Suits）就是《黑客帝国》加《环太平洋》……

　　从原创性上来看，剧中短片大多是对经典的解构甚至是重复，太多被拍过的题材、主题及意义被赋予在一个浅显的故事上，有设定却没有深挖，因为大多做过3A游戏大作CG又有太多类型嫁接相似的痕迹，有些审美疲劳。观众大多是领先于创作者的，感官刺激第一次或许可以，但是后续如何现在下判断还为时过早，需要市场进一步的考验。

　　但是，并不是说Netflix和《爱，死亡和机器人》的冒险毫无意义，相反可以算的上为了让动画“走得更远”的一次伟大尝试。

　　在制作理念上，Netflix秉承了美国有线电视时代的创作理念，即不去试图尽可能争取最大基数观众群，而是依靠确立内容鲜明风格服务特定偏好群体。

　　而流媒体时代的最大优势就是创作者能够得到平台数据的及时反馈，根据提供的播放进度、观看完成度等一系列数据，监控片子哪些桥段受欢迎，互动行为也就更为明确。以《纸牌屋》为例，Netflix大数据显示订阅用户对大卫·芬奇和凯文·史派西感兴趣从而决定投资，而这次制作《爱，死亡和机器人》就是筛选偏好群体的过程。

　　短片是可以用最少的经费和时间去检验一个团队的方式。由于动画制作耗时耗力，相比动辄 90 分钟的长片，新人导演和学生总是会选择小体量的短片来进行艺术表达，同时磨炼自己的能力。

　　不思凡在首次执导动画长片《大》之前，就一直以《黑鸟》、《小米的森林》系列等短片作品闻名；而《哪吒之魔童降世》的导演饺子，也曾经以一部《打，打个大西瓜》火爆全网，由此得到了光线彩条屋影业的青睐。

　　此次《爱，死亡和机器人》制作从全球精心挑选出了来自美国、加拿大、法国、匈牙利和韩国五个国家的动画制作团队，足以让Netflix摸清各个团队的风格和制作能力，为其全球动画布局筛选工作室，为接下来有可能的合作打下一定基础。

　　动画探索永无止境。由于短片较低的资本干预程度，往往也蕴含了更为纯粹和多样的创作自由，也更容易出现富有开创性的表达。中国学院环境里创作的作品风格很多元化，但在毕业进入市场后往往就失去了之前的“灵气“，相比于被资本推动做着不是自己喜欢的事情，希望通过短片这种形式让这批动画人能够持续进行创作，探索动画的无限可能性。

　　近日，《爱，死亡和机器人》第二季发布预告！并定档5月14日开播！同时还宣布第三季将在2022年上映！

　　此次放出的预告片一贯延续了第一季的风格，仍然坚持有科幻怪兽、赛博朋克等多种元素，画面和剧情都不拘泥于常理，还是熟悉的味道！

　　Automated Customer Service（直译为《自动化客户服务》，改编自约翰·斯卡尔齐（John Scalzi，一个叛逆的草根科幻作家，代表作《老人的战争》《来自十二个星球的敌人》）的同名作品，由Meat Dept（三人组成的导演组合，曾执导作品《黑洞》（ Black Holes ）入围圣丹斯电影节），制作公司为Atoll Studio（美国哥伦比亚的一家游戏公司）。

　　Ice（直译为《冰》），改编自里奇·拉尔森（Rich Larson，近几年活跃多产的加拿大科幻作家，《你们这些机器人》于2016年获得阿西莫夫读者选择奖最佳短篇小说奖）的同名作品，Zima Blue2.0，由第一季《齐马的作品》（Zima Blue）原班人马制作。

　　Pop Squad（《人口特勤队》《灭杀小组》），由《功夫熊猫》系列导演吕寅荣（韩裔女导演，好莱坞首位单独执导动画电影的女性导演）担任监督导演和策划，制作公司是熟悉的 Blur Studio，改编自保罗·巴奇加卢皮（Paolo Bacigalupi，美国当代科幻界新秀作家，曾客居中国，作品具有浓厚的东方背景，至今已获得五次雨果奖提名、四次星云奖提名，《发条女孩》囊括了几乎所有幻想文学大奖）的同名作品，一部反乌托邦小说，讲述了由於长生不老药的使用，因此必须杜绝婴儿出生，主角负责逮捕非法母亲的故事。

　　Snow in the Desert（直译为《沙漠之雪》）改编自尼尔·阿舍（Neal Asher，英国作家，以创作了科幻小说中异常惊人的怪物而闻名，作品多归类为“新太空歌剧），导演有四人，分别为：Léon Bérelle、Dominique Boidin、Rémi Kozyra、Maxime Luère（四人曾共同负责《最终幻想15：王者之剑》视效工作），制作公司是制作第一季《天鹰座裂缝之外》（Beyond the Aquila Rift）的公司Unit Image，一家世界特效和动画工作室。

　　The Tall Grass（直译为《高草丛》），乔·R·兰斯代尔（Joe R. Lansdale，第一季《古鱼复苏》（Fish Night）编剧，美剧《恐怖大师》第一季编剧）执笔，导演为Simon Otto（曾负责《功夫熊猫》《驯龙高手》2和3的动画工作），由英国动画视效公司 Axis Animation（暴雪、拳头、世嘉长期合作伙伴，参与多个CG项目）制作。

　　Life Hutch（直译为《生存屋》），导演Alex Beaty曾参与过《死侍》《功夫熊猫3》项目的动画制作部分，制作公司也是我们所熟悉的Blur Studio，根据已逝科幻作家哈伦·艾莉森（Harlan Ellison）同名故事改编，他曾获得过10次雨果奖和4次星云奖，主要作品包括《“忏悔吧，小丑!”嘀嗒人说》、《一个男孩和他的狗》、《死鸟》、《杰佛迪五岁》、《我没有嘴，但我必须呐喊》等。

　　The Drowned Giant（直译为《溺水的巨人》），则是提姆·米勒（Tim Miller）和Blur Studio亲自操刀，由J·G·巴拉德（J.G.Ballard）同名作品改编。后者被认为是最具英国特色的科幻小说作家，1965年曾凭借这部短篇获得星云奖提名，最为著名的小说《太阳帝国》(Empire of the Sun)在1987年被斯皮尔伯格搬上银幕并获得奥斯卡金像奖。