宋画里的“王孙美学”

宋画里的“王孙美学”我想大声告诉你樊凡 李冬君 研究宋画谱系，才发现在院体画和士人画之间，还悠游着一支王孙画流，如一股清溪，点化顽石，拂慰草木，设色青山绿水，自成一脉“王孙美学”的风格。 作为艺术家个体，他们或在当朝，

李冬君

研究宋画谱系，才发现在院体画和士人画之间，还悠游着一支王孙画流，如一股清溪，点化顽石，拂慰草木，设色青山绿水，自成一脉“王孙美学”的风格。

作为艺术家个体，他们或在当朝，或为前朝孑遗，在中国绘画史上熠熠生辉上千年，直到中国帝制结束，王孙不继，但王孙画派的艺术风骨，影响至今。

向“士人人格共同体”靠拢

没有比宋代王孙画家们更为独特的艺术家群体了，正如他们散逸的人生一样，这一画派基本处于松散而又似有似无的呼应中，他们甚至没有流派意识，与同一时期以苏、米为首的士人群体自觉于艺术话语权的“写意”运动相比，他们倒不在乎放弃一些“青绿”或“工笔”话语权，而多一些像士人那样表达个体情绪的艺术分辨率；通观中国绘画史，也的确没有给他们一个“流派”的定位。当我们观赏每一位王孙的作品时，才发现，王孙画家们无心插柳，却早已在非主流的岸边摇曳成荫了。在通往艺术的彼岸，他们留下一条向“士人人格共同体”靠拢而又无限趋近的轨迹。他们大部分怀抱着前朝的“青绿”遗恨，渡尽劫波的余生，将阴影消磨于醉眼朦胧的大写意里，已然形成一个绘画上的王孙流派。

向士人“人格共同体”靠拢，几成宋代共识。作为宋朝开国的基本国策，由于向文治倾斜，终宋一代都呈现出对士人相对宽松的气氛。相反，对宗室子弟们则格外提防，宋初就有详细的规定，宗室子弟只能任职虚衔，除了向士人“人格共同体”靠拢外，他们不能乱说乱动，不能出京城，不敢显露家国抱负，只有将士人对天下观的理想冲动和才华转移到诗文书画上，才是最好的选择。如宋徽宗因书画而被诟病，也因书画而最终胜出；赵令穰之埋首工书画，王诜在画外的生活则低迷颓丧等。就这样，“夹生”的宗室皇族子弟们，皆在书画上实践他们的理想，形成了一个王孙美学流派，虽然并非自觉聚拢，但也不是盲目滑行，有幸于时代共识的引导。

“君子人格共同体”，最早出于西周礼制的设计，它表达了公元前一千年前西周人对理想人格的预期，与商朝嗜血的神格相比，而陡现人文精神的高度，由此奠定了中国人文精神的基础。而以“六艺”演习自律的“士”，则成为西周人文精神的载体，作为社会主流和国家栋梁的精英文化，在历史上时隐时现近两千年，演变至宋代才有一个社会中产精英规模化的成熟表现。

用今天的眼光来看，宋代科举制平民化的仪式，具有后现代的意味，它冲淡了魏晋隋唐以来世家大族以及军功贵族政治的诗歌体，随之而来的社会风气就像很接地气的宋词白话体了。

虽然，科举制创始于隋唐，但因九品中正制的门第遗续，很难真正面向寒门开放。宋代则完全不同，自太祖“杯酒释兵权”为宋朝文人政治定调以后，科举考试全面向寒门敞开，培养大量文人参政议政，形成以士人为主体的中产阶级，不光有足够的基数，还表现了“共同体”存在的质量；除了“修齐治平”赋予他们的家国传统语境之外，他们还要争得表达个体意志的话语权，一个新兴的拥有精神内涵的阶层正在崛起。他们以文艺复兴的方式，在绘画领域首先实现了审美话语权。他们制定评估标准，主导审美意趣，创造艺术潮流，转动文明风向标等等，因此，发生在中国11世纪的绘画“写意”运动，不仅仅是从晋唐以来皴染绘画技法的探索，更为深层的意义是强调个体的独立意志以及自我意识的表达。自苏、米等西园十六士发起画坛上的“写意”运动以后，北宋士大夫在绘画艺术上的话语分量，很快飚出一个流派。

中国历史上如果说有一个文人政治的好时代，那就应该是宋代了，它至少实验并实现了文人政治。南宋遭灭朝重创，那种以苏东坡为代表的士阶层被打散，被打懵的画家们，重又回到宫廷的庇护下，重拾“待诏”身份以及接受命题作画的画匠节奏。不过，作为精神楷模，士人“人格共同体”的影响深远，毕竟北宋未远，南宋遗韵犹浓，谁接受了这一影响，谁的自我完成就更为出色，比如梁楷。

北宋的风气，塑造了苏东坡可供审美的人格样式，以他为精神领袖，才有“人格共同体”的聚玉成璧。元丰年间虽党争激烈，但少有突破人格底线以至于肉体消灭的反人类行为，反而在惊涛浮沉之后，再现了抛却分歧的彼此审美。“从公已觉十年迟”，便是苏东坡发自肺腑地审美王安石。作为宋代士人“人格共同体”的象征和凝聚力的源泉，苏东坡的人格被普世化为共同体的“人格”底线，他的人格影响力，提斯了整个中产阶级的道德标准与格调，赢得普世的击掌。

王安石逝世，哲宗命苏东坡代写悼文，也代表了一种倾向性，表明宋代社会对士人“人格共同体”的普遍认同与拥趸，以至于被后世盛赞的“宋代士人社会”，也多半来自士人“人格共同体”的启示。

这是一份历史启示录，启示我们更多关注士人社会或士人在社会中的地位，并非仅仅取决于顶层设计的宽容与雅量，而是士人“人格共同体”的自塑能力。一个健康或健全的社会，需要“人格共同体”的引领，作为社会的中间阶层或中产阶级，如果没有负责任的塑造一个“人格共同体”，只是单纯地追求话语权以及用话语权实现各自的功利诉求，却缺乏人格建设作为底线的保证的话，那么当这一庞大的精神体面对社会伦理缺失的同时，也会碎片化为人性的散落姿态，而被社会抛弃在无底线上。

关于人格底线，“常识”以为，应该在常识上设置“底线”，可常识属于认知范畴。一个社会的底线值，不在于认知，在于审美，而人格属于审美。

以常识还是以人格为底线，结果或许不同。以常识为底线，是认知的最低标准，从最基本的人性出发，依赖于经验性的判断，虽然保持了人性的尊严，但其中潜伏着认知固化的危险，而且很容易迷失在乌合之众的廉价流量上，殊不知“乌合之众”正是集权制下的精英福利。以“人格共同体”为底线，具有超越性的升华期待，诱使人性皈依形而上的精神祈向，底线的高度就会落在精神向度上。

“人格共同体”不需要高深的理论，但需要士人的伦理衬托，为社会提供审美或引项趋之的目标。正如苏东坡与王安石的不同，前者可以作为人格共同体的精神领袖，后者是可供观瞻的个体独立的思想标本。在同一个“人格共同体”里，才能坚守共同的底线，作为社会的中坚，扶持着一个具有“人格”审美能力的社会。因此，“宋代士人社会”的根本，是建筑在士人自身的“人格共同体”的自塑能力上的。

具有“人格”审美能力的时代不会变形或毁型，不会沉浸在整体非理性的扩张上，而更多倾力于审美的度量中，在自信又有节制的氛围里保持文明的身段。美的本质是真善，简单而平凡，它们被哲学从人性中提取出来，以形而上的普遍法则升华为人格底线。若一个社会能与具有超越性的人格底线保持不断接近的状态，就会是一个启人向上、诱人回归内在的、具有美学风格的、以中产阶层为责任人的社会。

宋代王孙们，受现实政治环境的挤压，不仅仅生活在一种价值认同倾斜于士人共同体的环境里，关键还处在这样一种人格境界的耳濡目染中，敦促他们的精神向上超拔，向士人共同体靠拢。

王孙画派的群体构成

公元12世纪后半叶有一位艺术批评家叫邓椿，写了一本绘画艺术论著，名为《画继》。继谁？邓椿说他要继唐代张彦远的《历代名画记》与北宋郭若虚的《图画见闻志》之后，续论画史。

作为南宋初期的文艺批评家，邓椿的艺评洞见，来自于彼时以苏、米为首的士人人格共同体的启示，与他身处南宋“残山剩水”的院体小景、以及“写意”正在失去它的士人精神正呈鲜明的对比。他一边兴奋地盯着画史上南来北往的画家们在他眼前穿越，一边斜睨着被他贬鄙的现实中的院体画匠们，拷问当下，他对当代画家萎靡于院体风尚并不避讳他的品评姿态，甚至责之尤甚。

他在《画继》中录入了219位画家，对于他们作品的赏析以及褒贬尺度，他没有因袭，而是有着超越南宋初年院体的复国散调，直接北宋以来士人“人格共同体”的审美趣味，观照和品评作品中的人文精神呈现。

其中，卷首“圣艺”，仅宋徽宗一人为一类一卷，不仅因皇帝的身份，更因他的作品以及他对绘画艺术的贡献，亦可攒足“天下一人”的气场，同时，他既是院体画派的领袖，又是王孙画派的创始人，并带出来一支在中国绘画史上举足轻重的王孙画派。

他在梳理卷二“侯王贵戚”类时，发现一沓王孙画家，足可以组团再建一个“皇家画院”，把他们归为一类，一点也不单薄，而且他们大多艺术禀赋厚实，才华在各自的作品中异彩纷呈。以邓椿的艺术禀赋和敏锐，不会看不到他们作品的共性，因此，他的侯王贵戚类不单单来自身份和数量上考量，还有对作品的审视。

据卷二载，第一位王孙画家是宋徽宗次子郓王赵楷，人称状元王子，据说他“克肖圣艺”，酷似老爸宋徽宗，作品有《水墨笋竹》、《墨竹》、《蒲竹》，皆为水墨风格，当然是士人的画风。随后为赵令穰、赵令松兄弟。善画马者赵匡胤四弟之四世孙赵廷美之子赵叔盎，叔盎曾将自己的作品和诗词并投于苏东坡，得到回赞。宋太宗五世孙赵士雷，长于山水，有《春雪》、《早梅》及《小景》。赵令穰孙赵伯驹、赵伯骕。赵宗汉是宋太宗曾孙宋英宗赵曙之弟，作《八雁图》，得到米芾一再的诗赞。宗室赵士暕、赵士衍善设色山水。宋高宗皇叔赵士遵，在绍兴年间，已经开始在妇女服饰、琵琶、阮面上画小景山水了，据说风靡市井之间。宋太祖五世孙赵士安长于墨竹。六世孙赵子澄，流落巴峡40年，壁画飞瀑，笔力惊人。到此为止共13人，当赵家十一世孙赵孟坚、赵孟頫成长为一代宗师时，邓椿则早已作古为历史人物了。

人们谈论绘画史，都没有把王孙们作为一个有影响力的流派看待，不是他们没有看到王孙画的作品，而是他们完全忽略了王孙画家们在向士人人格靠拢的心灵轨迹、以及因坚守“青绿色的自我”而所形成的风格意义，直到我们沿着历史的精神轨迹上溯时，才看清王孙画派的线索魅力，直至到晚清民国王孙们随着帝制的结束而不再，但王孙画派对绘画史的贡献却渐露锋芒。翻阅《画继》才发现，其实邓椿早在南宋初年就已关注了这个群体。

王孙们，的确有着一脉相承的艺术基因。无法解释，其中有多少属于天分，多少缘于一个家族的文化基因。总之，这一家族的历史轨迹闪烁的艺术亮点，引人侧目。

宋太祖四子赵德芳一支，几乎为纯一色的书画艺术家。如果说做帝王是身不由己的被中彩，那么赵德芳的子孙们则更多出于自觉，为克服王朝的阴郁而走向了艺术。

当然，他们与以宫廷画师为主的院体画派，不仅画风异趣，身份也截然不同，甚至，他们没有一个曾侍奉过皇家画院。作为院体画派主体的宫廷画师们，政治身份很低，顾名思义，画院“待诏”，若从身份属性上定位，他们几乎都属于吃皇粮的家仆，是有固定收入又不以卖画为生的职业画家，还要凭借绘画打通进入士阶层的通道。

宋代是士人社会，整个社会的评价体系就建构在对“士人人格”的审美之上，王孙们也嗅到了来自士人“人格共同体”的芬芳，自觉不自觉地向士人靠拢。他们的靠拢，不需要跨越某种等级制限，只要打通性灵去“沦落”就行。因为，他们不需要按照儒家“修齐治平”的政治说教去心系天下，只要一味耽溺于诗词书画就是完美的人生。

宋代国教是“道教”，老庄审美哲学的流风遗韵熏熏然宫廷每一个角落，一旦被审美启示，就会激发王子王孙们的潜质，不艺术都难。事实上，从这一点来说，他们基本都是独立的艺术家。

王孙们不需要为所谓的事业画画，也不用为取得某种功名去画画，他们是一群更为纯粹、更为“专职”的业余画家，总之，从画院待诏到王孙子弟，他们之间横亘着一条革命的距离。没有革命，王侯将相还是王侯将相。但革命似乎是宿命，改朝换代总要来的，王侯将相难免沦落为前朝王孙。宋代开始给王孙们留下了一个曲径通幽的传统，他们还可以艺术安身为立命。

赵家王朝管束王孙的经营理念，意外地颇富远见，王孙子弟们尽可能不理朝政，尽可能避免宫斗，而将兴趣投向悠游于艺，即使天翻地覆的靖康之变，可哪一次改朝换代不是天翻地覆呢？渡尽劫波的王孙，还可以在艺术里保持体面和尊严，他们更多地认同自身的艺术家身份。

皇族子弟、王脉遗续，从出生那天起，他们的命运就已经预设好了，有爵位世袭，有严格的等级俸禄给养，以及从读书开始，就培养对士大夫文化的认同感。这种认同感，从固化的君臣身份旨趣来看，他们天生就有一种上对下的认同优越感，但士人理想主义的感召能量，却又培养了他们在下对上的认同仰视中，完成了对自我身份的超越，这种“上下”交织的认知网，使他们拥有轻松地自我转变身份的内在渠道，上可以为王侯，下可以为士人，上下变动并无太多的精神违和或心灵不适，尤其是安然于绘画的艺术魅力，引领他们竟然为中国绘画史留下了一道流派的风景线。

从端王赵佶开启王孙绘画的脉动，这些皇族出身的画家们，无论身居要职，还是身居虚拟要职，抑或赋闲悠游，与他们自身的任何职业行为相比，他们的绘画成就都足以翘楚一个时代。宋代皇族始创的王孙美学，影响至中国帝制结束的民国时代。

如何向“士人人格共同体”靠拢

赵佶还在做端王时，就任性于诗词书画，登大位后，还时时敦促臣下不要整天板着一幅政治的脸，要勤“游于艺”。他似乎在努力培养一个具有审美能力的朝廷，将他治下的臣民带入到像“千里江山图”那样布局的一个理想社会，这也是他曾把这幅他颇为看重的卷轴赐给蔡京的深意吧。这位艺术家皇帝，接着改革家皇帝老父亲宋神宗的锐气，继续拓展文人政治的美学风格，在制度上将绘画纳入科举考试，以画取士，扩大“士人人格共同体”的影响力，赋予“宣和时代”以一种“士”的审美气质，以超越政治功利的审美为标准，以美为施政的理想底线，形成以美修齐治平的政治文化。

其次，在工笔设色的宫廷风格上写意。王孙画派从一开始，艺术的精神就不在禁宫了。王孙们想给精致而又工笔化的皇室生活加一个写意的布局，在华贵的设色旁添一抹水墨，引一股轻风吹皱严谨的线条，还要给现实的画面一团温暖柔和的光，以放松紧绷或不得不端拱的宫廷姿态。

怎样借助青绿设色表达难以言喻的自我？王孙们并没有打算彻底放弃烙印在他们心灵底色的皇家青绿，而是从装饰性的浓郁退到表现性的淡然，他们在青绿着色上直接写意，用淡设色的皴染消解了皇家无处不在的金碧青绿，在心灵的“青绿”和精神的“写意”之间，将王孙的心灵和士人的精神重叠在一幅画上，相看两不厌，还可共一夕谈。

新旧的不同在于，院体以金碧青绿为装饰性的主色调，而王孙派则以淡绿皴染为写意底蕴。就这样，王孙们将母体渐渐疏离为背景，这种带有淡淡忧伤的典雅，来自对“水墨表现”的妥协。不妥协是对皇家艺术保守主义致敬的姿态，妥协是对士人绘画精神的臣服。作为“写意”所要表现的自我，早已被各种社会关系驯化成“非我”，艺术的使命是将它们还原并表现出来，这就是宋代士人追求“写意”的价值，王孙们也许体验更深刻。

宋代画坛，原本工笔与写意并驾，青绿与水墨齐驱，王孙画家们在这两者之间得意悠游、任意摇摆。他们不慌不忙，淡定从容，并没有在追逐时尚中迷失他们传统的保守主义风格，他们懂得他们的血管里涓涓汩汩的青绿血液，是一笔足够他们挥之不去的艺术遗产。他们并没有想脱胎换血去皈依水墨的洗礼，也没有强烈地非此即彼的分别心。相反，包容的教养，使他们分外珍惜青绿的艺术表现力，写意在色温的渐次过渡中也许更恰如其分。一般来说，自下而上的“下克上”行为，则多具有风暴般的革命精神，而自上而下的变革则更多包容的气质。

如果按作品风格归类，它们既不同于院体，也没有屈服于“逸笔草草”。王孙画家，无疑来自同一个艺术亲缘，每一件作品的坯子都天生一幅皇家院体艺术的底色。浓重堂皇的青绿山水、典雅富丽的设色花鸟，这些在接受严格而又准确的沿袭训练后的习惯，工笔与敷色的院体传统或教条，通过他们的艺术激情，不断地获得改良与矫正，竟也演变为日后不断传承的雅驯，自然而然保持了皇室的精神品位，严谨、典雅、富丽，沉淀为一种潜在的不妥协、不退让的精神质地，生成了中国绘画史上的保守主义格调。

（作者近著《文化的江山》1-7卷，中信出版社）

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